La Celeste Armonía
“... que rien n´équivaut dans le monde à deux Baffes de Viole en parallèle”
Hubert Le Blanc, 1741
La Celeste Armonía
(programa de mano para un concierto de Paolo Pandolfo y Guido Balestracci
Zamora: Festival de Música Antigua, 2005)
Hubo un tiempo en que música y poesía eran consideradas una misma cosa. Al menos, las dos caras de una sola moneda. Artes del transcurrir que pudieron nacer juntas, y aún con los siglos, seguir compartiendo un lenguaje común que iría más allá de sus apariencias externas. El racionalismo barroco quiso aventurarse en descifrarlo sistemáticamente, elaborando largos listados de figuras retóricas que, igual que se había hecho con las palabras, identificarían en los sonidos los medios necesarios para realizar hipérboles y elipsis, antítesis o pleonasmos. Pero esta musica poetica no surgió como un simple juego intelectual: era nada menos que el medio privilegiado para producir una emoción determinada en el oyente, un efecto en el alma. Y respondía así a una concepción milenaria que atribuía unos poderes especiales a la música, mágicos incluso. Los antiguos griegos, por ejemplo, creyeron tan firmemente en su poder de influencia que hasta la vincularon con el movimiento de los planetas. El universo entero, y el ser humano como parte de él, regidos así por las proporciones de los sonidos, por la música de las esferas. La celeste armonía con la que Paolo Pandolfo y Guido Balestracci han querido titular este concierto.
Un Harmonices Mundi que resurgió con fuerza durante el XVII, tal y como atestiguan los escritos de Fludd, Kepler, Kircher o Mersenne. A la vez, en ese mismo siglo, la viola da gamba se alzaba como uno de los instrumentos más venerados de entre todos los demás. Lo sería, antes de adentrase en un olvido paralelo al de la teoría de los afectos y al de una etapa entera de la historia del arte. Ninguna casualidad. No sólo fue más de una vez comparada con el timbre de la voz humana -imagínense las implicaciones con la oratoria- sino incluso, con la mítica lira de Orfeo que Apolo transformó en constelación. Algo, esto último, que ocurrió especialmente en Inglaterra, donde se difundió con éxito una pequeña variante del bajo de viola que se daría en llamar lyra viol. No es extraño que uno de sus valedores, el soldado Tobias Hume (ca.1575-1645), realizase entonces sendas publicaciones con títulos tan significativos: Musicall Humors (1605) y Captain Humes Poeticall Musicke (1607).
La poesía y los humores de Galeno directamente referidos a la musicke, que en inglés antiguo todavía guardaba lazos estrechos con la mousiké de las musas. No cabe duda de la pervivencia de la doctrina del ethos griega, traducida en la convicción de que el arte de los sonidos podía y debía modular los temperamentos mediante la representación catártica de cada uno de ellos. Las cuatro piezas del programa están tomadas de ambas colecciones, y todas ellas sirven de ejemplo prototípico: la impetuosidad del Spirit of gambo, la languidez del Sweet ayre, la melancolía de Touch me lightly o la felicidad de A mery Conceit, dedicada a la reina Ana.
Aunque a Hume le hicieron poco caso, el favor real sería determinante para la consolidación del instrumento en la Isla, que asistiría todo un siglo a la época gloriosa del consort, de Byrd a Lawes, de Jenkins a Purcell. Pero el patrocinio más conocido es el que el rey sol brindó en el país que acabaría ganándose el apelativo del de la viola por antonomasia. Y será precisamente en Francia donde despunte durante décadas el repertorio à deux violes esgales que puso de moda el cortesano Marin Marais tras emular las obras de su maestro, el misterioso Monsieur (¿Jean?) de Sainte-Colombe (ca.1630-ca.1701).
Creer, como dicta el tópico, que el actual apasionamiento por ambos -¡y hasta por la viola da gamba!- se debe aún y nada más que a la acción de cierta película, sería menospreciar la labor de tantos luthiers, intérpretes y melómanos anteriores y posteriores a Tous les matins du monde. Y negaría el valor intrínseco de sus músicas, las que dieron fama al filme; no al contrario. Pero era imposible obviar su mención si nos referíamos a la Tombeau Les Regrets de Sainte Colombe, auténtico leit motiv de la banda sonora que arrasó en su día en las listas de ventas y acabó siendo un hito discográfico de la llamada “música antigua”.
Uno de los más emotivos lamentos fúnebres jamás escritos, el concert avanza libremente como suite de piezas que se enlazan para narrar una historia... ¿una historia personal? ¿la muerte de alguien querido? Probablemente, nunca lo sepamos. La tombeau propiamente dicha, les regrets, subraya los pesares mediante la suspiratio de los silencios que van entrecortando el discurso, la respiración. Las violas doblan las campanas del Quarillon con un insistente bucle rítmico y melódico. Continúan los sollozos, Les pleurs por el dolor de la ausencia, las pausas, las disonancias, el descenso a las notas más graves... nada hace pensar en un final danzante, liberador, pero nadie irá a los infiernos, sino a la Joye des Elizées, al paraíso, al edén de las almas justas.
Con tan acreditados antecedentes, es lógico que Francia siguiera siendo el bastión del viejo instrumento aún a la altura de 1724, fecha en la que Les Goûts-Réünis fueron
reunidos por François Couperin “el Grande” (1688-1733). Del Treizième Concert en Sol Majeur, el que nos atañe, la partitura sólo precisa una interpretación à deux instrumens à l´unisson. Sin embargo, los rasgos idiomáticos de su escritura señalan a las violas como las más idóneas candidatas a la hora de escoger una alternativa.
Lo de los “gustos reunidos”, por cierto, no es ninguna inocencia: certifica la entrada en el país de la música italiana, amnésica ya de su pasado gambístico y entregada por completo a las peripecias del violín. Peripecias que, puede que injustamente, más de uno criticó como banales y carentes de contenido, esto es, de significado, de poesía. Couperin nunca disimuló su admiración por los aires desenfadados y alla moda de Corelli y compañía, pero no quiso desprender de su estilo todo aquello típicamente francés: el preciosismo, el intimismo, la hondura expresiva. De ahí, su “reunión” de estilos, lo que hoy se suele conocer como “fusión”, palabra más de moda.
El Concert en Sol Majeur podría ser un ejemplo prototípico, aunque incline en algo la balanza hacia la tradición autóctona. De hecho, comparado con el sentido brillante y pulido del resto de obras de la colección, resulta toda una invitación al recogimiento sonoro; ya por la desnudez polifónica de sólo dos partes empleadas, ya por la grave tesitura de ambas. Ahora bien, no sólo los ritmos están claramente marcados y las secciones se presentan nítidamente estructuradas, sino además, los cuatro movimientos podrían ser los mismos que los de una sonata da camera cualquiera.
La obra se abre entonces con un breve preludio, presentado como vivement, que anticipa un motivo con imitaciones en forma de eco que será muy parecido al del Air que le sigue. El juego consiste en contrastar el carácter de ambos: rápido el primero, lento el segundo. La tierna Sarabande alcanza los pasajes más introspectivos de todo el concierto y la obra finaliza con una Chaconne bajo la indicación légère, que, en efecto, huye de la típica recarga obsesiva del género. Los tiempos están cambiando...
... Y así, conforme avanzamos en el XVIII, el clasicismo llama a la puerta. La galanura como ideal estético, la hermosa sencillez como paradigma. Lo importante ahora no es tanto influir en el alma, zarandearla, sino entretenerla, agasajarla. El nuevo público no quiere que le importunen con retóricas ni con estrellas lejanas; reclama belleza, y ésta se puede encontrar en la tierra. Así las cosas, a la viola -ya no hacen falta intercesores- sólo le resta ir llenándose de polvo a que el violonchelo, más diáfano y potente, la engulla sin piedad.
Aunque mientras eso ocurre, todavía hay tiempo para un último aliento de lujo en la corte de Federico II de Prusia. Allí es donde florece un tardío y valioso repertorio formado por composiciones de C.P.E. Bach, Franz Benda, los hermanos Graun o, y entre otros, el hoy aún desconocido Christoph Schaffrath (1709-1763), clavecinista del rey al servicio directo de la princesa María Amalia, amante de las artes que también fue compositora... ¿adivinan qué instrumento tocaba ella? La Sonata für 2 viole da gamba de Schaffrath es un ejemplo de supervivencia, de cómo podría la viola haberse amoldado con éxito a la incipiente forma sonatesca que todo lo terminó cubriendo. Los dos extremos en allegro aún podrían calificarse de “posbarrocos”, como dicen algunos. Es en el movimiento lento, en el adagio, con su dulce melodía de elegantes notas alargadas, donde más claramente podremos apreciar algo del céfiro de aquello que otros dicen “preclasicismo”. Las épocas de transición son así, atractivas por ambiguas.
Cabe preguntarse el porqué de este particular refugio. Retrocedamos. Por un lado, sabemos que la hermana del rey había sido instruida por Ludwig Hesse, el hijo de un famoso violista que, atrevido él, estudió a la vez con los enemigos Marais y Forqueray sin que éstos lo supieran. Hasta que lo supieron, claro. Su hijo bebería así de la tradición francesa y ahora estaba en la orquesta de Federico, rodeado de compositores de talento que se vieron estimulados en corresponder su virtuosismo. Pero por otra parte, su viola y su estilo no eran lo único galo en la corte: ¿hará falta recordar la francofilia del rey, admirador de Luis XIV, que ideó Sans-Souci como una réplica del palacio de Versalles? Sin duda, ¿cómo iba a desentonar la viola da gamba en este ambiente?
¿Y luego, qué pasó? Los esfuerzos de Abel en Inglaterra, Haydn y el baryton dinosaurio de Esterházy... y el silencio. El olvido casi absoluto hasta dos centurias después, cuando, desde mediados del siglo XX, esos locos restauradores de música al principio malmirados se empeñaron en sacarla de los museos y en tocarla de nuevo. Luthiers, intérpretes y melómanos respondieron, pero, desgraciadamente, los compositores han tardado más en animarse. Aunque los hay que creen que el renacimiento debería ser completo y lo demuestran con hechos. Sin ir más lejos, el propio Paolo Pandolfo, que ya ha demostrado internacionalmente su valía creativa con la grabación de las aclamadas Travel Notes para el sello Glossa. Hoy nos brindará el estreno absoluto de una obra compuesta expresamente para el Festival Internacional de Música “Pórtico de Semana Santa” en el que se inscribe este concierto. Se trata de la Metamorphosis Mystica a 2, ideada como un homenaje a los dos santos patronos de Zamora: San Atilano y San Ildefonso, uno por cada viola.
Nada más que contar. El programa, como ven, ofrece más de una posibilidad real para escaparse del ruido y las prisas por un rato. Entréguense a su influjo, a su celeste armonía. Que no hay nada en el mundo como dos bajos de viola en paralelo.
Paolo Pandolfo y Guido Balestracci
Dos carreras en parallèle, parafraseando también a las violas de Le Blanc, entrecruzan los caminos de Paolo Pandolfo y de Guido Balestracci, dos de las figuras más relevantes del panorama internacional de la música antigua. No al unísono, faltaría más, que cada uno guarda su insustituible personalidad. Pero sí con bastantes puntos en común, y sobre todo, numerosos encuentros y colaboraciones fundamentales.
Italia les vio nacer. Ambos coincidieron al elegir instrumento favorito. Más tarde, Paolo primero y Guido después, partieron hacia Basilea para formarse junto con los mejores en la célebre Schola Cantorum. Hoy en día, son los mejores quienes se acercan a ellos para perfeccionarse. Participaron y participan en primera línea de la ola historicista de interpretación musical. Entre uno y otro, sus arcos han acompañado a figuras tan relevantes como Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, José Miguel Moreno, Enrico Gatti, Gaetano Nasillo, Emma Kirkby, Gabriel Garrido, Rolf Lislevand, Pedro Memmelsdorff, Guido Morini, Martín Gester y un largo etcétera de intérpretes y directores de prestigio y reconocimiento mundial. Sus giras por el mundo, ya sean juntos o por separado, suscitan siempre el mayor entusiasmo entre el público. Y sus numerosa discografías acumulan cada nueva entrega nuevos premios de la crítica especializada.
Cada uno ha fundado y dirige su propio consort dedicado a la viola da gamba en conjunto. Il Laberinto de Pandolfo, donde suele aparecer Balestracci, ha registrado grabaciones antológicas de Marin Marais, Antoine Forqueray o Tobias Hume, entre otros. L´Amoroso de Guido, por su parte, destaca por haber rescatado diversas Consonanze Stravaganti de la Venecia y Nápoles del seicento.
Precisamente, el esfuerzo en engrosar el corpus del repertorio ha sido otra de sus inestimables características compartidas. Balestracci lleva a cabo una amplia labor de investigación musicológica que desentierra piezas del olvido y Pandolfo flirtea con el jazz o compone él mismo nuevas composiciones para la viola da gamba, inexplicablemente dejada de lado por los compositores contemporáneos. Y además, los dos se preocupan por mostrar nuevos puntos de vista de las obras más conocidas: bien sea con el Opus quinto de Corelli en versión para viola, afrontada por Balestracci como primicia mundial; bien con la apuesta de Pandolfo por transcribir las suites para violonchelo del mismísimo Bach.
Y ante todo, lo más importante: la música para ellos no es mera ejecución, sino interpretación. Su forma de tocar corrobora en todo momento que el dominio técnico y la rigurosidad documentada no están reñidos, como se suele creer, ni con la fantasía, ni con la máxima expresividad.
Pablo del Pozo
Hubert Le Blanc, 1741
La Celeste Armonía
(programa de mano para un concierto de Paolo Pandolfo y Guido Balestracci
Zamora: Festival de Música Antigua, 2005)
Hubo un tiempo en que música y poesía eran consideradas una misma cosa. Al menos, las dos caras de una sola moneda. Artes del transcurrir que pudieron nacer juntas, y aún con los siglos, seguir compartiendo un lenguaje común que iría más allá de sus apariencias externas. El racionalismo barroco quiso aventurarse en descifrarlo sistemáticamente, elaborando largos listados de figuras retóricas que, igual que se había hecho con las palabras, identificarían en los sonidos los medios necesarios para realizar hipérboles y elipsis, antítesis o pleonasmos. Pero esta musica poetica no surgió como un simple juego intelectual: era nada menos que el medio privilegiado para producir una emoción determinada en el oyente, un efecto en el alma. Y respondía así a una concepción milenaria que atribuía unos poderes especiales a la música, mágicos incluso. Los antiguos griegos, por ejemplo, creyeron tan firmemente en su poder de influencia que hasta la vincularon con el movimiento de los planetas. El universo entero, y el ser humano como parte de él, regidos así por las proporciones de los sonidos, por la música de las esferas. La celeste armonía con la que Paolo Pandolfo y Guido Balestracci han querido titular este concierto.
Un Harmonices Mundi que resurgió con fuerza durante el XVII, tal y como atestiguan los escritos de Fludd, Kepler, Kircher o Mersenne. A la vez, en ese mismo siglo, la viola da gamba se alzaba como uno de los instrumentos más venerados de entre todos los demás. Lo sería, antes de adentrase en un olvido paralelo al de la teoría de los afectos y al de una etapa entera de la historia del arte. Ninguna casualidad. No sólo fue más de una vez comparada con el timbre de la voz humana -imagínense las implicaciones con la oratoria- sino incluso, con la mítica lira de Orfeo que Apolo transformó en constelación. Algo, esto último, que ocurrió especialmente en Inglaterra, donde se difundió con éxito una pequeña variante del bajo de viola que se daría en llamar lyra viol. No es extraño que uno de sus valedores, el soldado Tobias Hume (ca.1575-1645), realizase entonces sendas publicaciones con títulos tan significativos: Musicall Humors (1605) y Captain Humes Poeticall Musicke (1607).
La poesía y los humores de Galeno directamente referidos a la musicke, que en inglés antiguo todavía guardaba lazos estrechos con la mousiké de las musas. No cabe duda de la pervivencia de la doctrina del ethos griega, traducida en la convicción de que el arte de los sonidos podía y debía modular los temperamentos mediante la representación catártica de cada uno de ellos. Las cuatro piezas del programa están tomadas de ambas colecciones, y todas ellas sirven de ejemplo prototípico: la impetuosidad del Spirit of gambo, la languidez del Sweet ayre, la melancolía de Touch me lightly o la felicidad de A mery Conceit, dedicada a la reina Ana.
Aunque a Hume le hicieron poco caso, el favor real sería determinante para la consolidación del instrumento en la Isla, que asistiría todo un siglo a la época gloriosa del consort, de Byrd a Lawes, de Jenkins a Purcell. Pero el patrocinio más conocido es el que el rey sol brindó en el país que acabaría ganándose el apelativo del de la viola por antonomasia. Y será precisamente en Francia donde despunte durante décadas el repertorio à deux violes esgales que puso de moda el cortesano Marin Marais tras emular las obras de su maestro, el misterioso Monsieur (¿Jean?) de Sainte-Colombe (ca.1630-ca.1701).
Creer, como dicta el tópico, que el actual apasionamiento por ambos -¡y hasta por la viola da gamba!- se debe aún y nada más que a la acción de cierta película, sería menospreciar la labor de tantos luthiers, intérpretes y melómanos anteriores y posteriores a Tous les matins du monde. Y negaría el valor intrínseco de sus músicas, las que dieron fama al filme; no al contrario. Pero era imposible obviar su mención si nos referíamos a la Tombeau Les Regrets de Sainte Colombe, auténtico leit motiv de la banda sonora que arrasó en su día en las listas de ventas y acabó siendo un hito discográfico de la llamada “música antigua”.
Uno de los más emotivos lamentos fúnebres jamás escritos, el concert avanza libremente como suite de piezas que se enlazan para narrar una historia... ¿una historia personal? ¿la muerte de alguien querido? Probablemente, nunca lo sepamos. La tombeau propiamente dicha, les regrets, subraya los pesares mediante la suspiratio de los silencios que van entrecortando el discurso, la respiración. Las violas doblan las campanas del Quarillon con un insistente bucle rítmico y melódico. Continúan los sollozos, Les pleurs por el dolor de la ausencia, las pausas, las disonancias, el descenso a las notas más graves... nada hace pensar en un final danzante, liberador, pero nadie irá a los infiernos, sino a la Joye des Elizées, al paraíso, al edén de las almas justas.
Con tan acreditados antecedentes, es lógico que Francia siguiera siendo el bastión del viejo instrumento aún a la altura de 1724, fecha en la que Les Goûts-Réünis fueron
reunidos por François Couperin “el Grande” (1688-1733). Del Treizième Concert en Sol Majeur, el que nos atañe, la partitura sólo precisa una interpretación à deux instrumens à l´unisson. Sin embargo, los rasgos idiomáticos de su escritura señalan a las violas como las más idóneas candidatas a la hora de escoger una alternativa.
Lo de los “gustos reunidos”, por cierto, no es ninguna inocencia: certifica la entrada en el país de la música italiana, amnésica ya de su pasado gambístico y entregada por completo a las peripecias del violín. Peripecias que, puede que injustamente, más de uno criticó como banales y carentes de contenido, esto es, de significado, de poesía. Couperin nunca disimuló su admiración por los aires desenfadados y alla moda de Corelli y compañía, pero no quiso desprender de su estilo todo aquello típicamente francés: el preciosismo, el intimismo, la hondura expresiva. De ahí, su “reunión” de estilos, lo que hoy se suele conocer como “fusión”, palabra más de moda.
El Concert en Sol Majeur podría ser un ejemplo prototípico, aunque incline en algo la balanza hacia la tradición autóctona. De hecho, comparado con el sentido brillante y pulido del resto de obras de la colección, resulta toda una invitación al recogimiento sonoro; ya por la desnudez polifónica de sólo dos partes empleadas, ya por la grave tesitura de ambas. Ahora bien, no sólo los ritmos están claramente marcados y las secciones se presentan nítidamente estructuradas, sino además, los cuatro movimientos podrían ser los mismos que los de una sonata da camera cualquiera.
La obra se abre entonces con un breve preludio, presentado como vivement, que anticipa un motivo con imitaciones en forma de eco que será muy parecido al del Air que le sigue. El juego consiste en contrastar el carácter de ambos: rápido el primero, lento el segundo. La tierna Sarabande alcanza los pasajes más introspectivos de todo el concierto y la obra finaliza con una Chaconne bajo la indicación légère, que, en efecto, huye de la típica recarga obsesiva del género. Los tiempos están cambiando...
... Y así, conforme avanzamos en el XVIII, el clasicismo llama a la puerta. La galanura como ideal estético, la hermosa sencillez como paradigma. Lo importante ahora no es tanto influir en el alma, zarandearla, sino entretenerla, agasajarla. El nuevo público no quiere que le importunen con retóricas ni con estrellas lejanas; reclama belleza, y ésta se puede encontrar en la tierra. Así las cosas, a la viola -ya no hacen falta intercesores- sólo le resta ir llenándose de polvo a que el violonchelo, más diáfano y potente, la engulla sin piedad.
Aunque mientras eso ocurre, todavía hay tiempo para un último aliento de lujo en la corte de Federico II de Prusia. Allí es donde florece un tardío y valioso repertorio formado por composiciones de C.P.E. Bach, Franz Benda, los hermanos Graun o, y entre otros, el hoy aún desconocido Christoph Schaffrath (1709-1763), clavecinista del rey al servicio directo de la princesa María Amalia, amante de las artes que también fue compositora... ¿adivinan qué instrumento tocaba ella? La Sonata für 2 viole da gamba de Schaffrath es un ejemplo de supervivencia, de cómo podría la viola haberse amoldado con éxito a la incipiente forma sonatesca que todo lo terminó cubriendo. Los dos extremos en allegro aún podrían calificarse de “posbarrocos”, como dicen algunos. Es en el movimiento lento, en el adagio, con su dulce melodía de elegantes notas alargadas, donde más claramente podremos apreciar algo del céfiro de aquello que otros dicen “preclasicismo”. Las épocas de transición son así, atractivas por ambiguas.
Cabe preguntarse el porqué de este particular refugio. Retrocedamos. Por un lado, sabemos que la hermana del rey había sido instruida por Ludwig Hesse, el hijo de un famoso violista que, atrevido él, estudió a la vez con los enemigos Marais y Forqueray sin que éstos lo supieran. Hasta que lo supieron, claro. Su hijo bebería así de la tradición francesa y ahora estaba en la orquesta de Federico, rodeado de compositores de talento que se vieron estimulados en corresponder su virtuosismo. Pero por otra parte, su viola y su estilo no eran lo único galo en la corte: ¿hará falta recordar la francofilia del rey, admirador de Luis XIV, que ideó Sans-Souci como una réplica del palacio de Versalles? Sin duda, ¿cómo iba a desentonar la viola da gamba en este ambiente?
¿Y luego, qué pasó? Los esfuerzos de Abel en Inglaterra, Haydn y el baryton dinosaurio de Esterházy... y el silencio. El olvido casi absoluto hasta dos centurias después, cuando, desde mediados del siglo XX, esos locos restauradores de música al principio malmirados se empeñaron en sacarla de los museos y en tocarla de nuevo. Luthiers, intérpretes y melómanos respondieron, pero, desgraciadamente, los compositores han tardado más en animarse. Aunque los hay que creen que el renacimiento debería ser completo y lo demuestran con hechos. Sin ir más lejos, el propio Paolo Pandolfo, que ya ha demostrado internacionalmente su valía creativa con la grabación de las aclamadas Travel Notes para el sello Glossa. Hoy nos brindará el estreno absoluto de una obra compuesta expresamente para el Festival Internacional de Música “Pórtico de Semana Santa” en el que se inscribe este concierto. Se trata de la Metamorphosis Mystica a 2, ideada como un homenaje a los dos santos patronos de Zamora: San Atilano y San Ildefonso, uno por cada viola.
Nada más que contar. El programa, como ven, ofrece más de una posibilidad real para escaparse del ruido y las prisas por un rato. Entréguense a su influjo, a su celeste armonía. Que no hay nada en el mundo como dos bajos de viola en paralelo.
Paolo Pandolfo y Guido Balestracci
Dos carreras en parallèle, parafraseando también a las violas de Le Blanc, entrecruzan los caminos de Paolo Pandolfo y de Guido Balestracci, dos de las figuras más relevantes del panorama internacional de la música antigua. No al unísono, faltaría más, que cada uno guarda su insustituible personalidad. Pero sí con bastantes puntos en común, y sobre todo, numerosos encuentros y colaboraciones fundamentales.
Italia les vio nacer. Ambos coincidieron al elegir instrumento favorito. Más tarde, Paolo primero y Guido después, partieron hacia Basilea para formarse junto con los mejores en la célebre Schola Cantorum. Hoy en día, son los mejores quienes se acercan a ellos para perfeccionarse. Participaron y participan en primera línea de la ola historicista de interpretación musical. Entre uno y otro, sus arcos han acompañado a figuras tan relevantes como Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, José Miguel Moreno, Enrico Gatti, Gaetano Nasillo, Emma Kirkby, Gabriel Garrido, Rolf Lislevand, Pedro Memmelsdorff, Guido Morini, Martín Gester y un largo etcétera de intérpretes y directores de prestigio y reconocimiento mundial. Sus giras por el mundo, ya sean juntos o por separado, suscitan siempre el mayor entusiasmo entre el público. Y sus numerosa discografías acumulan cada nueva entrega nuevos premios de la crítica especializada.
Cada uno ha fundado y dirige su propio consort dedicado a la viola da gamba en conjunto. Il Laberinto de Pandolfo, donde suele aparecer Balestracci, ha registrado grabaciones antológicas de Marin Marais, Antoine Forqueray o Tobias Hume, entre otros. L´Amoroso de Guido, por su parte, destaca por haber rescatado diversas Consonanze Stravaganti de la Venecia y Nápoles del seicento.
Precisamente, el esfuerzo en engrosar el corpus del repertorio ha sido otra de sus inestimables características compartidas. Balestracci lleva a cabo una amplia labor de investigación musicológica que desentierra piezas del olvido y Pandolfo flirtea con el jazz o compone él mismo nuevas composiciones para la viola da gamba, inexplicablemente dejada de lado por los compositores contemporáneos. Y además, los dos se preocupan por mostrar nuevos puntos de vista de las obras más conocidas: bien sea con el Opus quinto de Corelli en versión para viola, afrontada por Balestracci como primicia mundial; bien con la apuesta de Pandolfo por transcribir las suites para violonchelo del mismísimo Bach.
Y ante todo, lo más importante: la música para ellos no es mera ejecución, sino interpretación. Su forma de tocar corrobora en todo momento que el dominio técnico y la rigurosidad documentada no están reñidos, como se suele creer, ni con la fantasía, ni con la máxima expresividad.
Pablo del Pozo
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